社会百态》基督宗教元素电影在中国的三段式发展

基督宗教元素电影在中国的三段式发展

[ 来源:中国民族报 | 发布日期:2017-01-24 | 

《金陵十三钗》剧照   资料图片

 

《举自尘土》海报 资料图片

  在纷繁复杂、代际更迭的中国电影发展史上,基督宗教元素是一个渗入主流文化肌理中的异类。从中国电影早期的极边缘位置,经由主流意识形态建构进入人民群众批判的视野,再被席卷入全球化商业电影中,成为流行文化之一分子,呈现出异常丰富、有时又自相矛盾的银幕形象。中国电影中的基督宗教元素也因其特殊性和多样性,成为值得研究的一种文化现象。

  

  与基督宗教有关的都市想象和文化抚慰(1922年-1949年)

  迄今为止,有据可查的含有基督宗教元素的中国电影出现在1922年,上海影戏公司出品、但杜宇执导的故事片《海誓》中出现天主教堂场景:女主人公福珠被钱财诱惑,背叛了心上人而与表哥结婚。但在教堂举行婚礼时,她幡然悔悟,遂逃婚而去,找心上人祈求重归于好。在这部影片中,教堂既作为西式婚礼场所存在,又推动故事情节发展,天主教堂的空间、宗教音乐、上帝面前婚姻盟约的神圣性,共同催生了福珠的后悔之情和忏悔举动。

  《海誓》之后的上世纪三四十年代,中国电影对于基督宗教元素的运用,基本是类似的3种方式:用教堂建筑点明故事地点为大都市,或者增加情节的西式浪漫色彩;借教堂或圣事礼仪蕴含的宗教情感来影响主人公,推动剧情发展;教堂作为战争避难所,彰显基督宗教及其神职人员的人道主义精神。

  这些电影中的基督宗教元素所占剧情比重很小,并且能较好地融合到故事中,为中国观众带来视觉审美愉悦,符合该时期商业片的典型特征。这些特点和中国早期电影制作人员的生活环境、中国电影市场分布是息息相关的。

  部分影片也有明显的政治诉求,比如《世界儿女》(1941年)。二战时期,德国对犹太人实行种族灭绝政策,大量犹太人辗转到异国他乡避难。当时的上海聚集了一大批犹太人,其中就有该片的导演佛莱克夫妇。而编剧是中国电影大师费穆,堪称是“一部由不同国籍和种族的艺术家共同完成的作品”。当时的犹太民族和中华民族都处于世界反法西斯战争的漩涡中,影片讲述的就是全世界青年摈弃差异、携手抗敌的故事。基督宗教从宗教层面超拔出来,成为一个文化和政治的隐喻,以普世价值的基督宗教信仰为纽带,把世界反法西斯人民团结起来。

  1922年至1949年期间,中国电影的基督宗教元素主要呈现褒义色彩。作为片名或台词的基督宗教语汇,体现了西方文化自近代以来对中国城市文化生活的浸淫,参与了中国市民阶层的文化建构,并逐渐形成了他们自觉的情感体认。作为景观建筑而言,教堂主要起点明故事环境、推进剧情发展的功能(《海誓》1922年),充当对现代都市的文化想象(《都市风光》1935年)。在动荡的中国社会,基督宗教为人们提供精神抚慰(《天主教大弥撒》1938年),也对民众进行反法西斯的精神召唤(《世界儿女》1941年),或充当亲美的政治能指以附和国民党统治时期的时代语境(《圣城记》1946年)。

  基督宗教文化的负面化改写(1949年-1982年)

  如果说1949年之前,中国电影中基督宗教的形象主要是正面的、景观性的,尚且不具备大范围的政治内涵;那么1949年之后则陡然改变,电影中所有的基督宗教形象几乎都是负面的政治符号,指向以美国为首的西方帝国主义势力及其附庸。这个逆转主要是时代语境使然。新中国成立后,为确保国家政权的稳固,必须对国内的境外势力进行排查,基督宗教成为重点监管和改造对象。

  新中国成立后,一些基督徒在西方帝国主义、国民党残余势力和宗教教派主义等影响下,对新生国家政权产生误解,出现了一系列抵制国家政策的行为。在这种情况下,中国共产党和人民政府着手整顿基督宗教,通过基督教新教“三自爱国运动”和天主教“反帝爱国运动”,向群众尤其是基督徒进行爱国主义教育,揭露西方势力借助基督宗教进行文化侵略和间谍活动的阴谋,意图肃清中国教会内部的外国敌对势力,使教会逐步摆脱外国差会和罗马教廷的控制,成为中国人民自治、自养、自传的本土化宗教。

  基于以上背景,1949年至1982年期间的中国电影对基督宗教元素进行了负面化运用。最初的负面化显影出现在1951年由叶明导演拍摄的《光辉灿烂》中。该片把天主教堂塑造成美国监控和破坏中国建设的密谋地,美国人金神父是一个披着宗教外衣窃取中国情报的特务。1952年的影片《控诉》也是类似的处理方式,把基督新教教会学校里的教师兼牧师刻画成亲美分子,阻挠学生进步运动。这两部影片分别揭露了天主教和基督新教教会中潜伏的敌人,批判了普通基督徒的盲信盲从,号召信徒和群众提高警惕,避免成为西方反动势力的帮凶。

  这一时期中国电影里的基督宗教形象,主要体现在神职人员的形象设定和教堂空间的叙事功能上。神职人员具有典型的欧美民族外貌特征,他们是敌对政治集团的拥趸,在影片叙事中被置换为西方资本主义阵营。教堂空间褪去圣洁光环,成为威逼利诱教徒、藏匿枪支弹药、密谋反动行径的地方。简言之,基督宗教成为帝国主义用来对中国进行政治颠覆和文化侵略的工具。

  基督宗教元素的多元化呈现(1982年至今)

  1982年至今,包含基督宗教元素的中国电影在数量上明显增多,不仅类型多样、题材丰富、主题拓宽,而且表现出的基督宗教形象也异彩纷呈。

  上世纪八九十年代,中国处于特殊的历史时期。一方面是国际环境骤变,新中国成立初期面临的西方武力威胁不复存在,取而代之的是西方经济文化的“后殖民”;另一方面是国内实行改革开放政策,在政治、经济、文化、艺术等各个领域和西方展开对话,这为电影生产提供了思想解放、文化多元的时代语境。

  中国电影在这一时期呈现出的基督宗教元素,正面与负面色彩兼而有之。就人物形象而言,有救助中国军民的好神父(《屠城血证》1987年),也有参与纳粹侵略的坏神父(《巴黎来的枪手》1989年);就题材选择而言,把基督宗教元素融入了清末反殖民侵略(《义剑奇侠》1992年)、民国反帝反封建革命(《东方大魔王》1985年)、当代社会犯罪(《地狱天堂》1989年)等多种题材;就类型而言,以具有娱乐功能的主旋律电影为主,在符合主流意识形态的基础上,兼顾大众审美口味。

  “新时期”的命名伴随着对“旧时期”的界定和摈弃,同时也面临中西方对话带来的国族身份焦虑。上世纪八九十年代,包含有基督宗教元素的电影不再把叙事背景放置在新中国成立前后,不再讲述人民民主政权和帝国主义势力的敌我斗争,而是把叙述视野投放到历史的更深处,在古老中华历史中,重塑国家和民族主体性。例如,以清末、民国和抗战为背景的影片,都是表现人民群众不屈不挠的反殖民侵略斗争。《义剑奇侠》(1992年)讲述清末爱国民众反抗英国殖民者的斗争,《东方大魔王》(1985年)讲述民国时期的民间艺人与蛮横的西洋人和企图复辟的袁世凯政府作斗争,《屠城血证》(1987年)讲述抗战时期中国军民的抗日斗争。这些影片不仅符合上世纪八九十年代主流意识形态对于中国和中华民族的主体想象,并且直接参与建构这些国族想象,通过影片叙事把它询唤为广大国人自觉的身份认同。

  同时,上世纪八九十年代的中国电影在为国家意识形态服务的同时,越来越呈现出“去政治化”特征。神职人员的形象从殖民主义者、破坏民间革命者,逐步转变为抗战期间和中国人同受苦难的主教(《避难》(1988年))、清末和百姓共同抵制鸦片贸易的神父(《圣殿幽魂》1989年),宗教人员开始褪去“政治敌人”这个符号,转而成为中国人民的朋友。电影在呈现教堂景观和宗教器物时,着意突出其作为异域宗教的神秘、神圣氛围。

  在国内电影体制改革、好莱坞电影竞争等多重影响下,中国电影市场走出上世纪80年代的萎靡期,90年代逐渐复苏,到了21世纪迅速发展。尤其是以张艺谋《英雄》(2002年)为代表的中国大片模式诞生后,以大投资、大明星、大营销、大市场为特征的中国大片层出不穷,带动中国商业电影迅速发展,把本土观众重新拉回电影院,并力图打入欧美主流电影市场。

  新世纪中国电影在类型、题材、主题等方面,比上世纪末更加丰富,更具观赏性和娱乐性。与此同时,中国电影的基督宗教元素完全摆脱了负面化,表现出丰富多样的正面形象。数量众多的商业片经常出现教堂和神职人员等宗教元素,有的电影甚至上升到探讨宗教主题的高度。艺术片数量比较少,主要以纪实的方式或现实主义风格来呈现中国基督宗教信仰状况和基督徒群体的生存状态。

  新世纪以来,含基督宗教元素的商业大片大多以南京大屠杀为故事题材,如陆川《南京!南京!》(2009年)、张艺谋《金陵十三钗》(2011年),都是当年全球发行的商业巨制。这类题材有3个优势:南京大屠杀这段民族苦难史深受民众的关注,意味着可观的国内市场潜力;这一题材和基督宗教关系甚密,容易植入西方文化元素,便于赢得欧美主流电影市场的青睐;该题材电影必然包含反帝爱国情感,在国内审查和发行环节会比较顺畅。因此,《南京!南京!》和《金陵十三钗》都在当年获得了票房成功。但是,这类影片在文化批评层面褒贬不一。褒扬者认为它体现了不屈的民族精神,对人性进行了深层思考,并具有国际化的视野;贬低者批评它为迎合欧美市场、拔高西方人形象,把他们塑造成中国人的救世主,而中国军民尤其是女性则沦为软弱的被拯救者。

  自新世纪第二个10年开始,都市爱情题材的商业电影频频运用基督宗教元素,其主要观众群是都市青年男女。针对该群体对中产阶级生活的向往、对西式浪漫爱情的期望,制片方选择在国外取景拍摄,欧美教堂建筑、西式婚礼场景都纳入影片叙事。基督宗教元素的运用类似于上世纪三四十年代的影片,把教堂建筑作为故事背景地(《同桌的你》2014年),或者推动剧情发展的叙事空间(《我们结婚吧》(2015年),体现着当下中国人对现代化中国的自我想象,以西方他者为镜像观照自身并在凝视中获得自我身份的确认与表达。不过,这类影片只是把基督宗教元素作为照相式呈现,基本不涉及信仰层面的表达,基督宗教的宗教意义被消解为陌生化的日常审美,沦为增加票房收入的工具。

  电影体制的改革也为中国艺术电影提供了生存空间。新世纪以来,中国艺术电影的言说空间扩大,基督宗教文化也成为其表达的一部分,主要以下列7部为代表:田壮壮拍摄的纪录片《德拉姆》(2004年),徐辛拍摄的纪录片《房山教堂》(2005年),天主教徒崔子恩拍摄的《旧约》(2002年),基督新教教徒甘小二拍摄的3部剧情片《山清水秀》(2002年)、《举自尘土》(2007年)、《在期待之中》(2012年)和一部纪录片《教堂电影院》(2008年)。这些电影或以纯纪实的方式、或以现实主义的影像风格,对中国边远地区、农村地区、少数民族地区的基督宗教信仰状况进行呈现,表现基督宗教的敬拜活动和基督徒的生活状态。纪录片一般采取比较中立的态度,情节的缺失使它更像是对中国不同地区基督宗教的碎片化呈现。相较之下,作为中国内地第一位基督徒(基督新教)导演的甘小二更值得关注。他的几部影片都以中国农村基督教为题材,致力于从整体上表现中国农村基督教的存在状态和农民基督徒的日常精神生活,从宗教信仰、文化身份和中西文化碰撞等角度表达对基督教本土化的反思。


 

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